La interpretación es la principal herramienta del trabajo psicoanalítico en el caso de las neurosis. La tarea de la interpretación es crear un nuevo significado para el discurso del paciente y así permitirle trabajar a través del síntoma y extraer el goce (jouissance) que reside en él.

»Die traumdeutung« nos da la siguiente definición: »Einen Traum deuten« heißt, seinen »Sinn« angeben, ihn durch etwas ersetzen, was sich als vollwichtiges, gleichwertiges Glied in die Verkettung unserer seelischen Aktionen einfügt«. [Freud, 1900: 66] (“Interpretar un sueño” significa especificar su “significado”, reemplazándolo con algo que encaje en la cadena de nuestras acciones mentales como un eslabón igual e importante). Si Freud veía la interpretación como el arte literario de la traducción (ersetzen, sucedáneo un texto latente por otro texto manifiesto y encuentra el eslabón perdido en la cadena de pensamientos inconscientes), entonces Lacan entiende la interpretación cinematográficamente, como una forma de interrupción, montaje y conexión de diferentes elementos, sin introducir explicaciones ni hermenéuticas, sin sustituir unos significados por otros. Sugiere utilizar puntuación, no traducción. En el libro “Écrits” define la interpretación como «с’est une ponctuation heureuse qui donne son sens au discours du sujet». [Lacan, 1966: 252] (Es una puntuación feliz que da sentido al discurso del sujeto).

Uno de los pioneros del psicoanálisis en Francia, René Allendy, fue el primero en establecer una analogía entre la imagen cinematográfica y un sueño y proponer el uso de una técnica de interpretación similar. Desde entonces, esta analogía se ha convertido en un lugar común en los estudios cinematográficos, y el nacimiento del psicoanálisis y el cine en el mismo año no parece una coincidencia. Describe los sueños como «les films intimes en nous racontant notre propre histoire participent à la construction de notre identité» [Allendy, 1926: 95] (las películas íntimas que nos cuentan nuestra propia historia ayudan a construir nuestra personalidad).

Una idea similar expresa el psicoanalista austriaco Hanns Sachs, señalando que una película puede analizarse a través de mecanismos psíquicos: »Der Film kann eine Handlung nur dadurch ausdrücken, daß er psychologische Zusammenhänge sichtbar macht, also innere Vorgänge durch äußerlich wahrnehmbare ersetzt und —möglichst als Bewegung— gestaltet«. [Sachs, 1929: 122] (La acción sólo puede expresarse en el cine haciendo visibles las conexiones psicológicas, es decir, reemplazando los procesos internos por otros percibidos externamente y dándoles forma, si es posible, como movimiento).

Además de estos autores, hay mucho trabajo sobre el impacto del psicoanálisis en la cinematografía, pero mucho menos sobre el impacto de las técnicas cinematográficas en el trabajo clínico del analista y del paciente. Una de esas áreas es la técnica de interpretación. Lo cual es afín a la técnica de montaje en el cine. El paciente le cuenta al analista historias y asociaciones, pero el significado se crea sólo en el momento del montaje, cuando el analista le devuelve al paciente su discurso, o conecta dos fragmentos diferentes, o separa lo que se fusionó en el imaginario, o simplemente interrumpe el disfrute del habla del paciente y le pone fin. Consideremos diferentes formas de montaje de interpretaciones.

1. El efecto de extrañamiento

Esta técnica fue descrita por el formalista Víktor Shklovski en 1916, quien llamó extrañamiento (ostranénie) «la salida del espectador de la automaticidad de la percepción». [Šklovski, 1916/75: 230]. Aunque originalmente se describió como un recurso literario, este efecto se ha utilizado a menudo en las artes visuales, el teatro de Brecht y el cine de Vertov. Esta es una técnica tan artística que permite al espectador desidentificarse con la narrativa o con el marco.

Considere un ejemplo clínico: una paciente acude a un analista con la queja de que hay mujeres histéricas alrededor que la envidian y le hacen la vida insoportable. Ella dice:

“Mi madre estaba histérica, las dos hermanas estaban histéricas, el jefe del trabajo estaba histérico, mi hija también estaba histérica, hasta mi esposo, me parece, también está histérico. Es muy difícil vivir en un ambiente así”.

Llama la atención que la paciente repite esta palabra con demasiada frecuencia. El analista entonces pregunta: “¿Cómo distingue a los histéricos de los no histéricos?”

“Los histéricos no saben cómo divertirse. Se les ofrezca lo que se les ofrezca, siempre quedan insatisfechos. Por lo tanto, es imposible cooperar con ellos, ser amigos o tener una relación. Constantemente devalúan los esfuerzos de otras personas, siempre están insatisfechos. Los regalos que se les dan, siempre los aceptan sin gratitud”.

A los pocos días cuenta un recuerdo de su infancia: estaba en el pueblo con su abuela, “La abuela también estaba histérica, no me escuchaba, no entendía, no sentía, estaba distante y fría. Simplemente exigió que cumpliera sus caprichos, pero no vio mis verdaderos deseos. Todos los días me traía bayas diferentes (frambuesas, fresas, arándanos, ribes, grosellas…) y se ofrecía a comerlas, pero no era para nada lo que yo quería. Todos sus dones no pudieron complacerme”.

“Parece que así definiste la histeria”, dice el analista.

Este es un ejemplo del efecto de extrañamiento. El analista devuelve a la paciente sus propias palabras, dichas hace unos días, pero la ayuda a mirar más allá de los lados, a ser crítica con su síntoma. Tal interpretación es de naturaleza confrontacional y tiene como objetivo mostrarle a la paciente el mecanismo de proyección: las cualidades que atribuye a los demás se refieren a ella misma. Así, traslada su propia histeria a quienes la rodean y concluye que “todas las mujeres que me rodean son histéricas”. Este tipo de interpretación no tiene efecto terapéutico, es sólo el comienzo del trabajo analítico. Tal interpretación es de carácter auxiliar o de reconocimiento. Ante esta interpretación, la paciente se enfada y entra en negación y comienza a decir “me entendiste mal, no soy histérica, todas son histéricas”, esto nos confirma que vamos por buen camino.

2. El montaje de atracciones

En el artículo de 1923 “El montaje de atracciones”, Sergei Eisenstein propone un nuevo tipo de montaje que no funciona con la narrativa cinematográfica, sino que «proporciona efectos sensoriales y psicológicos (atracciones) en el espectador que han sido verificados experimentalmente y calculados matemáticamente». [Eisenstein, 1923/99: 70]. En este caso, la tarea del director no es crear una narración completa a partir de diferentes escenas, sino, por el contrario, crear una imagen cinematográfica compleja y de varios niveles para el espectador a través de la combinación de fragmentos emocionales y semánticos.

La misma paciente culpa constantemente a su madre, exige compasión por sí misma, pero no la recibe y cae en el placer de la autocompasión. Ella llora mucho y se queja: “Todas estas mujeres constantemente me obligaron a hacer lo que necesitan, no a mí. Y solo ahora, cuando me he independizado, puedo dejarlos todos y disfrutar de la vida. Tantos años desperdiciados. ¿Qué experiencia me dieron? ¿Qué tomé de mi madre, hermanas y abuela? ¿Qué me han enseñado todas estas mujeres?” dice, levantando la voz teatralmente.

“Cocinar mermelada de ribes”, dice el analista.

¿Cuál es aquí la tarea del analista cuando hace esta interpretación? Primero, el analista encuentra un significante clave (significante-maître) que estructura el síntoma de la paciente. En segundo lugar, psico-banaliza el síntoma. Aporta una imagen clásica de la literatura rusa para subyugar la pasión dramática que vive la paciente. La mermelada de ribes espinosa en la cultura rusa es un símbolo de filisteísmo y trivialidad. En “Padres e hijos” de Turgenev, los frascos de mermelada de ribes espinosa se encuentran en el alféizar de la ventana como símbolo de la vida cotidiana y la rutina de la vida del pueblo. El cuento de Chéjov “Ribes” describe la existencia aburrida y sin sentido de un terrateniente sumido en los problemas cotidianos. Dando tal interpretación, el analista produce un “montaje de atracciones”, conecta diferentes fragmentos emocionales y semánticos para crear una nueva narrativa. Y le muestra a la paciente que su tragedia es bastante estereotipada. La pasión y el ensimismamiento con que cuenta su drama resulta ser la cotidianidad. En segundo lugar, le permite a la paciente mirar su propio papel en esta actuación: como las heroínas de Chéjov, ella hace una tragedia de una situación cotidiana banal.

3. El efecto Kuleshov

Esta es una técnica cinematográfica descrita por Lev Kuleshov en 1929. La esencia del efecto: el director tomó un cuadro donde el actor mira fijamente y lo pegó con el cuadro de un plato de sopa, al espectador le parece que el actor tiene hambre. Luego colocó el mismo marco al lado del marco del difunto en el ataúd, al espectador le parece que el actor está pasando por un duelo. Luego lo pegó el mismo marco con la escena de los niños jugando, al espectador le parece que el actor está conmovido. Este es un ejemplo de identificación proyectiva. Kuleshov descubrió que dos tomas diferentes, editadas juntas, pueden crear un nuevo significado que ninguna de las dos tiene por separado. Además, dependiendo del siguiente cuadro, el significado del anterior cambia.

La interpretación en psicoanálisis debe tener como objetivo crear el “efecto Kuleshov”, es decir, redefinir experiencias pasadas y reevaluar traumas y relaciones anteriores, a través del reensamblaje de varios hechos en el mosaico de la propia historia.

La misma paciente sigue quejándose de mujeres histéricas, pero el analista pregunta una vez ¿cómo se llevaba el padre con la madre-megera?

“Pero a él no le importaba”, dice con un toque de acusación, “tenía algún tipo de antídoto para la histeria femenina”. La madre constantemente hacía muecas, gritaba, exigía y estaba insatisfecha con todo, y esto parecía divertirlo y animar su bazo. El padre cumplía constantemente los caprichos de la madre, la complacía en todo. Él la miraba como un mono en un zoológico y, a veces, le tiraba golosinas, le gustaba este juego.

—Este es un juego tan sexual entre papá y mamá: ¿ella está histérica y él está emocionado?

—Resulta que sí. Ella está constantemente insatisfecha, insatisfecha, exige atención, exige cariño, constantemente no es suficiente, siempre quiere más y más, y él sucumbe a estas provocaciones. Ella lo seduce y él sucumbe a la seducción. Sí, y mi abuela percibía a su madre como una niña infantil caprichosa. Y más bien la miró con ternura.

—Lo que parecía un desprecio y un ataque a los ojos de un niño, a los ojos de un hombre era coqueteo, ya los ojos de una abuela era infantilismo y evocaba ternura, —dice el psicoanalista—.

Esta interpretación crea el “efecto Kuleshov” en psicoanálisis: el analista muestra que si la “histeria femenina” se ve a través de los ojos de un niño, entonces esto creará el efecto de la violencia. Si se ve a través de ojos masculinos, crea un efecto seductor, y toda la historia anterior se reescribe como un guion de una vida sexual entre los padres de la paciente; hay un conflicto edípico. Si la “histeria femenina” se edita con una abuela, entonces toda la historia parece un escenario de una niña inmadura y caprichosa que no pudo convertirse en mujer y quedó atrapada en la envidia infantil de su madre; hay un conflicto preedípico de la madre de la paciente. Dependiendo del montaje, el significado de la historia cambia.

Es importante que la paciente vea el recableado y la resignificación de la trama para no caer en el placer del sufrimiento.

Conclusión. La dinámica de la interpretación

La interpretación no es una sola reacción simbólica del analista al síntoma de la paciente, sino una serie de acciones que tienen varias etapas y persiguen objetivos específicos. Por separado, no pueden trabajar.

La interpretación psicoanalítica se desarrolla en la siguiente dinámica:

El paso del síntoma al significante: extrañamiento al paciente de la historia que cuenta, ayudarlo a desidentificarse del héroe de su síntoma.

Pasar del significante al goce: psico-banalizar el síntoma del paciente, purgar los significantes del goce, haciendo así menos intensa la autocompasión.

El paso del goce al sentido: crear una pluralidad de opciones de guión que pueda vivir.

En esta secuencia, podemos observar no solo la clarificación, la comprensión y la integración, que generalmente se describen como tipos de interpretación, sino que incluyen la elaboración de un síntoma (Durcharbeiten).

La viñeta clínica nos da un ejemplo de cómo el montaje cinematográfico puede ayudarnos en el trabajo analítico de interpretación y darnos nuevas técnicas en el trabajo clínico. Sin duda, la interpretación es un mecanismo complejo y de múltiples niveles del psicoanálisis, que no se limita a las tareas enumeradas y no se limita a algunas técnicas que se indican en este artículo. Cada nuevo caso clínico nos presenta nuevos desafíos técnicos y nos anima a inventar nuevas interpretaciones.

Además, los métodos de cinematografía son más diversos, lo que nos brinda un amplio campo de investigación sobre la influencia de la cinematografía en la técnica del psicoanálisis, que se continuará.

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A interpretação como montagem de pulsões: uma técnica cinematográfica na técnica da psicanálise

Resumo: A psicanálise aplicada frequentemente usa técnicas psicanalíticas para interpretar obras de arte, literatura e filmes. Porém, o movimento contrário —o uso de métodos artísticos na psicanálise— raramente ocorre. Neste artigo exploro como a técnica de montagem cinematográfica pode ser útil na prática da psicanálise. Usando um caso clínico como exemplo, considero três formas de montagem de pulsões como três formas de interpretação.

Descritores: Interpretação, Pulsão, Histeria, Técnica de Psicanálise, Montagem, Efeito Kuleshov.

Interpretation as a montage of drives: a cinematographic technique in the technique of psychoanalysis

Abstract: Applied psychoanalysis often uses psychoanalytic techniques to interpret works of art, literature, and films. However, the opposite movement —the use of artistic methods in psychoanalysis —rarely occurs. In this article I explore how the technique of film montage can be used in the practice of psychoanalysis. Using clinical case as an example, I consider three forms of a montage of drives as three forms of interpretation.

Descriptors: Interpretation, Drive, Hysteria, Technique of psychoanalysis, Montage, Kuleshov Effect.

Referencias

Allendy, R. (1926). La valeur psychologique de l’Image en “L’art cinématographique”. Paris: Librarie Félix Alcan, 75-103.
Eisenstein, S. (1923/99). El montaje de atracciones en El Sentido del cine. Madrid: Siglo XXI.
Freud, S. (1900). Die traumdeutung. Leipzig and Wien: Franz Deuticke
Kuleshov L. (1929). El arte del cine. Moscú: Tea-Kino-Pechat.
Lacan, J. (1966). Écrits. Paris: Seuil.
Sachs, H. (1929). Zur Psychologie des Films en “Psychoanalytische Bewegung”, Berlin, 2, 122-126.
Šklovski, V. (1916/75). La cuerda del arco. Sobre la disimilitud de los símil. Barcelona: Planeta.